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陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读

2019-01-28 14:54:38

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(一)

陕西是唐代墓葬壁画出土最多的地方,陕西历史博物馆收藏着李寿、章怀太子、懿德太子、永泰公主、房陵公主等20多座墓出土的500多幅壁画,总面积超过一千平方米。收藏数量之多、价值之高,在全世界都首屈一指。这些壁画画的是哪里的场景?古人是怎么把人物造型画得如此准确?技法为什么如此高超?无论多长的线条,一笔拉下去,中间没有停顿。这一幅幅色彩饱满、论多长的线条,一笔拉下去,中间没有停顿。这一幅幅色彩饱满、摄魄的壁画背后,究竟藏着怎样的秘密?带着诸多的疑问,近日,本报记者专访了陕西历史博物馆壁画研究中心主任袁方。

展开大唐的壮丽画卷

这边一队队人马架鹰带豹驰骋在山林之中,一场惊心动魄的活动即将展开,那边一场激烈的马球比赛正在紧张进行……唐墓壁画上这些生动传神的场景,从不同侧面反映了唐代的贵族社会生活和精神世界。

唐代贵族的生活是丰富多彩的,是帝王贵族极为喜爱的活动,唐太宗把它当做日常的军事训练,唐史记载有多位亲王酷爱,唐诗中也留下了许多名篇;马球更是在整个唐朝风靡于王室贵族乃至军中的游戏活动,甚至还有女子马球队,唐玄宗等11位皇帝喜爱马球运动。贵族的生活是奢华的,数量众多的男女侍从、精美珍贵的用具、翩翩而起的乐舞……

“生前的享受也希望在死后的另一个世界延续,一幅幅图像折射出唐代人的生死观念。因此,它不仅是研究唐代服饰器用、动植物和建筑等方面的直接资料,也是研究唐代贵族社会生活和礼仪制度的形象资料,具有很高的史料价值。”袁方说,唐代是中国古代墓室壁画最灿烂光耀的一个时代,当时长安城集中了大量画家,如阎立本、吴道子等人,他们在长安宫殿与一些寺院绘制了大量的壁画,并以各自独特的艺术风格著称,从而创造了长安建筑独有的特色。

周礼秦制、汉韵唐风构成了西安的灵魂,举世无双的唐墓壁画更是西安特有的文化符号。如何在“皇城复兴”的今天,打造这座城市永恒的魅力?作为陕西省政府参事,倾心壁画研究20多年的袁方经过充分的调研论证,撰写了《以唐代省政府参事,倾心壁画研究20多年的袁方经过充分的调研论证,撰写了《以唐代壁画作为构建西安主题文化因素之一的建议》,呼吁在城市建设中凸显唐代壁画元素,体现独特的古都风韵。

“吴带当风”的自由创意

“我国的传世绘画主要是宋代以后的作品,目前传世所谓唐以前的作品有些也是宋代以后的摹本,而陆续发现的唐墓壁画,完全出自唐代画匠之手,为我们研究唐代绘画艺术提供了重要参照标准。”袁方说,唐墓壁画在绘画艺术方面与唐代绘画艺术发展脉络相吻合,具体表现在始终都以人物画为主。山水画、花鸟画成为独立画科的时间分别在盛唐和中晚唐时期,在已发现的唐墓壁画中,山水画和花鸟画的出现时间也分别为盛唐和中晚唐时期。

西安地区是高等级墓葬集中的地区,由于这些墓葬主人极高的身份,不排除当时画家参与其壁画创作的可能,而且当时壁画创作的习惯做法也使画家们参与墓葬壁画的创作多了一些可行性——通常画家们负责画面布局、勾勒线条并颜色,其余由弟子或其他画匠完成。这些高等级墓葬壁画的布局、构图、人物形象塑造、绘画技法各方面都代表了唐代的绘画水平,如从章怀太子墓《客使图》中所绘人物上明显可以看到“吴带当风”的吴家样,也有研究认为韦贵妃墓壁画中有阎立本的画风,永泰公主墓中的款款移步,呼之欲出,在画面布局和人物形象的塑造上绝非一般画匠所能为。另外,从创作环境看,墓葬壁画的创作是在狭小局促的地下完成的,照明条件不比地上,还要受到墓葬营建工期等的限制,难度之高也是我们今天难以想象的。

袁方研究认为,到目前为止,还没有发现墓室壁画有粉本的情况。当时唐朝艺术发展到了一个成熟时期,宫廷画师的技法大多数都很纯熟精湛。他们绘画之前只做宏观、虚幻的起稿,真正创作时往往一气呵成,完全是一种自前只做宏观、虚幻的起稿,真正创作时往往一气呵成,完全是一种自由的创意。因此,画师精湛的技法和自信,都体现在唐墓室壁画流畅疏放的线条、恰到好处的用色上。”

临摹让壁画“复活”

“壁画临摹绝不是简单的‘依葫芦画瓢’,而是一种站在前人高大臂膀上进行的艺术再现与创作,犹如闻一多笔下戴着跳舞的诗,一旦对象与艺术家内心能够合而为一,其愉悦是难以名状的。”20多年来,袁方将自己的青春、热情和理想都全身心地投入到了对唐墓壁画的学习、研究、保护和开发上。

“古代壁画的保藏需要很苛刻的条件,空气、温湿度控制都非常严格,因此很多珍品至今未能与观众见面。为了使人们能够亲眼目睹古人的笔墨丹青,将它们以逼真完美的方式展现给世人,就需要临摹壁画。”袁方说,临摹最讲究形神兼备,不仅要像,而且要遵循古法,哪怕是细小的发丝、细微的表情都不能有半点异样。这不仅要求绘画者精心,而且要静心,排除杂念,才能与唐代的大师达到形神同一。否则,就会出现唯有躯壳而无灵魂的画面,完全走失了唐代绘画的神韵与当时绘画者的心境。

每次在临摹每幅壁画之前,袁方都要对壁画珍品进行长时间的揣摩与研究,查阅大量的考古材料,充分掌握壁画墓主人生平背景、壁画颜料材质等诸多信息,才能充分领会壁画的内容,以便临摹时与古代画师达到精神的沟通与融合。“不是见到一幅壁画就能立刻上手绘制的。看的见的东西是外在的,内在东西则是要靠心去领会的。只要一笔下去,就一定要成功,绘画的线条不是往返的线路,可以有重复或者更改。” 唐墓壁画本身由于时间的流逝,常会有颜色的失真和水渍的侵蚀,形成了特殊难得的艺术效果,袁方通过自己的潜心研究和反复实践,不仅完全把握了表现颜色失真和水渍侵蚀的方法,而且还将这样的方法运用到自己的创作当中,形成了自己独特的艺术风格。他将自己对唐文化的深沉思考,以及唐代一批画师的审美观融入笔下,创作的壁画作品《琵琶曲》和《图》,造型准确,气韵生动,线条规范而极具表现力度,设色也极为讲究,将颜色的失真与脱落、水渍的侵蚀和印锈以及泥浆的沁染表现得惟妙惟肖。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(二)

《旧唐书·舆服志》记载,唐玄宗时宫中妇人,“或有著丈夫衣服靴衫,而尊卑内外,斯一贯矣”。即宫内宫外,贵族民间,多有女子身穿男式衣衫,足蹬男靴,女子服装男性化了。这些生动鲜活的生活场景,被定格在了弥足珍贵的唐墓壁画之中。

无论是章怀太子墓之客使图 无论是章怀太子墓之客使图和门卫图、永泰公主墓之图、房陵大长公主墓之男装图,无不大量存在穿大翻领式或窄袖紧身的西域服饰和胡人服饰的唐人形象,逼真地反映了唐人喜好胡服的风尚,而其时更是妇女着男装的盛行时代。那么,在封建礼教的重重束缚之下,唐代女子何以能“女扮男装”?这种“另类”的风尚又是如何兴起的?带着种种疑问,11月13日,本报记者专访了唐墓壁画研究专家、陕西历史博物馆副馆长程旭。

太平公主是个“潮女”

记者(以下简称记):男女装混穿,在正统的观念里是严重的政治问题,绝不是生活小事,更不是个人兴趣的事情。而在唐代壁画珍品馆展出的壁画中,有很多女子一身男儿装扮,显得十分“另类”,怎么会出现这样的情景?

程旭(以下简称程):唐代女子的服装主要有三大类,即上衫下裙、胡服和男装。“唐裙”中最负盛名的就是石榴裙,而胡服则为唐代的舶来品,唐代诗人元稹曾说过:“女为胡妇学胡妆……五十年来竟纷泊。”也有研究者认为,唐朝统治者出身胡族,因而尚武,导致胡服流行。至于唐朝为什么流行男装,也是众说纷纭。有人说,唐代女子喜欢穿男装的始作俑者就是大名鼎鼎的太平公主。

记:真没想到,太平公主还是个“潮女”!

程:太平公主着男装,一是她的性格像男人,喜欢着男服;二是干预政治,不愿脂粉气太重,以男装具其威仪,助其施展政治才能。据说,一次唐高宗和武则天举行家宴,他们的爱女太平公主一身男性装束,身穿紫衫,腰围玉带,头戴皂罗折上巾,身上佩戴着边官和五品以上武官的砺石(磨石)、佩刀、火石等七件饰物,以雄赳赳男子的仪态歌舞到高宗面前。高宗、武后笑着对她说,女子不能做武官,你为什么作这样的打扮?

太平公主着男装,就其个人来讲也不是偶然的,她是一个“多权略”的女子,是唐初在武后、韦后之下的第三个有权干预政治的女人。而韦后自知智谋不及她,因而对她有所畏惧。她参与武则天的谋议,武则天也最喜欢她。武则天末年,她与唐中宗、张柬之诛杀武则天男宠张易之等,使中宗继位,以后又与唐玄宗清除韦后势力。玄宗初年有七个宰相,其中五位是她的人,因此“军国大事,事必参决,如不朝谒,则宰臣就第议其可否”。

“穿男装”也不忘儿女

记:唐朝前期女扮男装的现象出现的原因,研究者的解说不一,有人认为唐朝统治者出身胡族,因而尚武,故此喜着胡服;也有人认为唐朝前期社会开放,唐代妇女的自我表现意识较强,参加社会活动较多,男装较为方便,还能体现女性身体各部位的曲线……这些说法,哪个更靠谱?

程:在中国古代社会,广大妇女生活在封建礼教的禁锢之下,笑不能露齿,站不能倚门,行不能露面,穿着打扮更是有着严格的规范。但唐代妇女的情况却有所不同。唐代是中国历的鼎盛时期,政治安定,经济繁荣,对外交往广泛,各种文化兼容并蓄。在这种特定的历史条件下,唐代妇女的地位也相对提高,不仅出现了中国历的女皇帝武则天,而且在社交活动中、政治舞台上、文坛歌苑里,处处活跃着女子的风姿倩影。

服装作为一种文化载体,折射出了唐代妇女的自由与开放。出土于唐高祖李渊第十五子李凤墓中的“捧物男装女侍图”,描绘了一个身穿男子服装,手捧包袱呈行进姿态的女子形象。作品中的头戴黑色幞头,身穿大红色圆领袍服,下着条纹波斯裤,足穿线鞋。线鞋是一种便于活动的轻便下着条纹波斯裤,足穿线鞋。线鞋是一种便于活动的轻便鞋,往往用麻绳编鞋底,丝绳做鞋帮,做工十分考究。唐墓壁画中女扮男装的大多足下仍穿女鞋,表明女子在女扮男装和追求精神自由的同时,也不忘自身的儿女。

“保障女权”彰显大唐精神

记:有人认为,妇女穿男装最初是女艺人,后来是宫中妇女,再流行于普通妇女,最后才是贵族妇女。

程:其实,无论“女扮男装”究竟是怎么流行起来的并不重要,重要的是唐代女子大胆追求时尚折射出当时女性在社会和家庭的地位,也从一个侧面说明唐朝非常重视“男女平等”和“保障女权”。

《旧唐书·舆服志》记载,唐玄宗时宫中妇人,“或有著丈夫衣服靴衫,而尊卑内外,斯一贯矣”。即宫内宫外,贵族民间,多有女子身穿男式衣衫,足蹬男靴,女子服装男性化了。唐武宗时也有女子身着男装。武宗妃子王氏,善于歌舞,又曾帮助武宗获得帝位,是以深得君王的宠爱。王妃体长纤瘦,与武宗的身段很相似,当武宗时,她穿着男子的袍服陪同,并骑而行。她与武宗的形象差不多,人们分不出来哪个是皇帝,哪个是妃子。王妃的男装显然是武宗所欣赏的,至少是被武宗所接受的。

盛世大唐,在衣冠服饰上无疑是一个丰富多彩的时期,一方面继承了前代的封建衣冠制度,同时大量吸收了各兄弟民族和中亚、西亚等外国衣冠融汇变通,不断地出现了新的服饰。华彩丽服,让唐代女子的着装不拘一格,富有时尚精神,“女扮男装”是当时女子竞相追逐模仿的时髦装束。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(三)

大唐盛世,音乐歌舞大行于天下。在政府机构中,太常寺是管辖音乐歌舞的机构,下设太乐署、鼓吹署和教坊,负责艺人的管理、训练和演出。专职的乐伎称“太常音声人”,盛唐时期,仅长安、洛阳就有上万人之多。在宫廷中,供奉帝王的有内教坊以及专设的女乐机构云韶院和。“自从胡骑起烟尘,毛毳腥膻满地洛,女为胡妇学胡妆,伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆,五十年来竟纷泊。”唐玄宗酷爱胡舞胡乐,杨贵妃、安腥膻满地洛,女为胡妇学胡妆,伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆,五十年来竟纷泊。”唐玄宗酷爱胡舞胡乐,杨贵妃、安禄山均为胡舞能手,白居易《长恨歌》中的“霓裳羽衣舞”即是胡舞的一种。那么,在唐代究竟盛行哪些乐舞?这些乐舞有没有留下极其珍贵的历史印记?本期我们邀请唐墓壁画研究专家、陕西历史博物馆副馆长程旭讲述唐墓壁画姿妖娆的胡乐胡舞。

唐玄宗为“胡腾舞”谱曲

“唐墓壁画中‘胡腾舞’最形象、最有代表性的就是苏思勖墓的《乐舞图》”程旭说,唐玄宗喜好乐舞,设立梨园东部,乐工称梨园弟子(后世民间戏曲界供奉唐玄宗为祖师,并称演戏者为梨园弟子即源于此)。此外,在王公贵戚以及大官僚的家庭中,也养有私人乐队,供主人在家庭宴会上娱乐和招待宾客。《乐舞图》的墓主苏思勗为唐开元、天宝时的宦官,官居银青光禄大夫,故这幅壁画表现的是墓主人生前灯前月下,华筵之上,乐伎即席表演作乐的景象。

《乐舞图》原绘于墓室东壁,这是一幅中外乐舞交织的壁画:汉人乐师用胡汉不同种类的乐器奏起欢快的胡腾舞曲,胡人舞师伴之跳着奔放的胡腾舞蹈。画面展现了唐代胡汉民族艺术融合的盛况。胡腾舞者居于画面正中,无疑是画面的主角;两厢的乐队,则起烘云托月的作用。乐队成员,皆似汉民族模样,衣着也为汉人衣冠,但所执的九种乐器中,既有西域使入内地的胡乐乐器如箜篌、筚篥、琵琶、铜钹、横笛(又名“横吹”、“羌笛”),还有汉族传统乐器筝、笙、排箫和拍板。据考证,演奏的音乐应当就是唐玄宗新创的“胡部新声”。这种“胡部新声”开始是今新疆地区的舞乐,后来东传至甘肃河西一带,经河西汉族人民加以改造,并融合了汉族舞乐的特点而有了新的创造。开元、天宝时这种“新乐”、“新声”盛行于长安与中原地区,成为朝野上下最为喜爱的乐舞形式。“新乐”、“新声”盛行于长安与中原地区,成为朝野上下最为喜爱的乐舞形式。

“汉人乐师用胡汉不同种类的乐器奏起欢快的胡腾乐曲,胡人舞师随之跳着奔放的胡腾舞蹈,展现了一幅胡汉民族同台乐舞的情景和中外乐舞交织的画面。这正是唐代各民族友好交往、和睦相处的生动例证,是不同文化艺术交流与融合的真实再现。”程旭表示,《乐舞图》如实反映了盛唐时期高官贵族的行乐生活,直观再现了当时流行乐舞的风貌,画面看似简单,内涵却十分丰富,并且有时代典型性,是我们研究唐代乐舞、认识唐代社会的很有价值的史料。

杨贵妃、安禄山爱跳"胡旋舞"

"胡旋舞"是唐代流行的中亚舞蹈,西域的康居、米国等国的统治者将善舞的“胡旋女”作为贡物献给唐王朝,深得唐王朝帝王贵族的喜爱。

据史料记载,胡旋舞的舞服一般为绯红色袄、锦衣锦袖、绿色或者白色裤子,红色皮靴,各色佩带,手臂之上佩戴金银饰品。可以想象:在激昂奔放的鼓乐声中,胡旋女挥舞飘带、急速旋转,加之金银配饰光烁耀目,令观者陶醉其中。据程旭研究,胡旋舞以独舞、双人舞最为常见,也有三四人舞的。舞蹈者多为女子,无论是名媛淑女还是小家碧玉,都乐此不疲,后来男子也加入了学跳胡旋舞的行列。正如白居易诗中所描述的“天宝季年时欲变,臣妾人人学圜转。中有太真外禄山,二人最道能胡旋。”像杨贵妃和安禄山都成为的胡旋舞表演者,可见唐代社会对胡旋舞的推崇和喜爱。

唐代流行男女双人共舞胡旋,虽然杨贵妃和安禄山曾是双人胡旋舞的高手,遗憾的是没有图像资料证明。幸运的是,2008年西安警方破获了一起重大盗墓案,在缴获的一个移动硬盘内发现了一些古墓文案,在缴获的一个移动硬盘内发现了一些古墓影像资料,其中长安区少陵塬唐墓中的乐舞图尤为珍贵。图绘13人,除去乐队,中间一男一女分开站在圆形地毯上跳舞,整个乐舞置于山水画中,气氛和谐热烈。根据文献资料和乐舞场景分析,此舞应是唐代风靡一时的男女双人胡旋舞。

学跳胡舞风靡大唐

“唐朝人追求胡风胡化的风气,从宫廷到民间,从都市到乡村,从地方到,从街头到府邸无处不在。”程旭说,胡人的生活习俗渗透到了唐朝人日常生活的方方面面和各个阶层,人们穿胡服、吃胡食、听胡乐、看胡舞、说胡语。更有甚者,追求胡人生活习俗的热情,竟然使一些贵族能够忍受那种很不舒服的帐篷生活,他们在城市里也搭起了帐篷。就连诗人白居易也在自家的庭院里搭起了两顶天蓝色帐篷,他在帐篷中招待宾客,并且还得意地向客人们解释帐篷如何能够对人提供保护,免受冬季寒风之苦。

在这场追寻胡风的浪潮中,胡乐胡舞当属一朵艺术奇葩。在唐代,只有皇室宫廷、王府、高官私邸中才有资格备有乐舞伎,因此在唐墓壁画中绘制乐舞图是主人身份地位的体现。在迄今为止发掘的一万多座唐墓中,绘有壁画的约有120多座,其中22座墓中绘有乐舞图。程旭研究发现,除了胡腾舞、胡旋舞外,还有浑脱舞,枯枝舞等对汉族音乐、舞蹈、服饰等艺术门类都有较大影响。白居易诗中所描绘当时“臣妾人人学圜转”的激动人心的场面也是可以想象到的。

热烈奔放的胡舞既迎合了唐代朝野追求时尚,乐于创新的时代精神,又感染愉悦着长安城中的士族百姓。唐人在封建社会是一个乐观、豁达、向上、善于创新的群体,他们对于乐舞的重视和喜爱远远超过了其他朝代,在继承、吸收和借鉴的过程中,不断地创新,从而极大地丰富了唐代的乐舞艺鉴的过程中,不断地创新,从而极大地丰富了唐代的乐舞艺术。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(四)

在我国古代,对外来东西的名称前常常冠以“胡”字。“胡”字的意思,原本是指我国北方和西北的少数民族。《旧唐书》记载:“开元来……太常乐尚胡食,贵人御馔尽享胡食。”事实上,不仅“贵人御馔尽享胡食”,而且整个唐朝社会都对胡食充满了热情。汉魏以来,胡食就已经大量进入中原,到唐代时,胡食已成为唐人生活的必需品,开元时期达到了鼎盛。那么,胡食又是什么样的食品呢?在唐代壁画珍品馆,精美绝伦的唐墓壁画食已成为唐人生活的必需品,开元时期达到了鼎盛。那么,胡食又是什么样的食品呢?在唐代壁画珍品馆,精美绝伦的唐墓壁画不仅为我们展开了一幅幅壮美的生活画卷,也让我们在其中见证了“胡食风靡大唐”的历史印记。

千年前的“长安野宴

园林美景一饱眼福,佳肴美馔一饱口福。人们到野外风景秀丽的地方设宴,把这两种享受结合起来,以增添无穷乐趣。这类饮食方式称为“野宴”或“游宴”。游宴比起室内宴会,饮馔可能会简朴一些,但却别有一种滋味,另有一番。

唐代是我国游宴风气最盛的朝代之一。1987年,长安韦曲发现了一座中唐墓葬,墓室东壁绘有一幅壮观的宴饮场面,表现的正是唐人野外游宴的时尚,研究者定名为《野宴图》。这是众多唐墓壁画中相当精彩的一幅,也是表现宴饮活动的最难得的一幅画。画面上的天空飘着云彩,地上摆着长方大食案。食案上摆满了杯盘碗盏,盘中盛着各种馔品,其中有的呈山石模样,这是当时盛行食品雕刻工艺的写照。围坐在食案三面的有九位衣着整齐的男子,他们有的正举杯进饮,有的在愉快交谈,有的拿着食物大嚼,有的拍着双手欢笑,有的注目食案,有的向路上张望。左右还有年少的侍者,托着茶盘送上几杯清茶。

“《野宴图》中胡食的种类应不在少数,可惜我们还不能清楚地分辨。”陕西历史博物馆副馆长程旭慨叹,虽然留有遗憾,但唐人喜欢胡食胡饮却是一个不争的事实,壁画中的胡食胡饮正是这一史实的真实再现。

中国最早发明“冰淇淋”

冰淇淋是一种冷冻的奶制品,很多人认为冰淇淋的发明权归洋人所有。其实,早在1000多年前的唐朝,就已经出现了类似于冰淇淋的食品,它实,早在1000多年前的唐朝,就已经出现了类似于冰淇淋的食品,它的名字叫“酥山”。程旭说,在唐章怀太子墓“仕女图”和唐代壁画“野宴图”中,都出现了“酥山”,而章怀太子墓“仕女图”中的6位人物,有两位都捧着“酥山”。之前有专家认为,仕女捧的是盆景,但陕西历史博物馆专家根据图画中其他仕女捧的物品为食物,以及盛放“盆景”的精美盘子等判断,仕女捧的其实是插着花朵的“酥山”。

“酥山相当于我们今天吃的冰淇淋。”程旭说,根据文献记载,酥山最底层应该是冰,上面覆盖着奶油、酥油,还要插上花朵、彩树等装饰品。而所谓“酥”,与我们今天的奶油、黄油大致接近,是一种乳制品,是从北方游牧民族传入中原的。在当时,“酥”被认为不仅滋味美妙,而且营养价值极高。除了白色的“酥山”,后来还出现了“贵妃红”或“眉黛青”染出来的红色或绿色的“酥山”。

那么,唐朝时的冰淇淋是怎么做的?有作品曾介绍“酥山”的大致做法:一般是由女性制作,先将“酥”加热到近乎融化、非常柔软的状态,然后,向盘子一类的器皿上滴淋,一边淋一边做出山峦的造型,然后,放到冰窖里冷冻。据资料记载,由奶油制成的“酥山”在唐、宋、元时期特别流行。

唐朝与域外饮食文化的交流,一时间激起了巨大波澜,在长安和洛阳等都市内,人们的物质生活都有一种崇尚西域的风气。域外文化使者们带来的各地饮食文化,如一股股清流,汇进了大唐饮食的海洋,正因为如此,唐代的饮食文化才能表现出比以往任何一个历史时期都要绚丽的色彩。

唐人饮食方式悄然改变

汉唐时期也是中国传统饮食方式逐渐发生变化唐人饮食方式悄然改变,汉唐时期也是中国传统饮食方式逐渐发生变化的时期。东汉以后,胡床从西域传入中原地区,它作为一种坐具,渐被普遍使用。由于坐胡床必须两脚垂地,这就改变了汉族传统跪坐的姿式。从魏晋南北朝开始的家具新变化,到隋唐时期也走向高潮。这一方面表现为传统的床榻几案的高度继续增高;另一方面是新式的高足家具品种增多,椅子、桌子等都已开始使用。目前所知纪年明确的椅子形象,发现于西安唐玄宗时高力士哥哥高元珪墓的墓室壁画中,时间为唐天宝十五年(756年)。在敦煌的唐代壁画中,还发现了四足直立的桌子,壁画形象地刻画了人们在桌上切割食物。到五代时,这些新出现的家具日趋定型,在《韩熙载夜宴图》中,可以看到各种桌、椅、屏风和大床等室内陈设,图中人物完全摆脱了席地而食的旧俗。桌椅出现以后,人们围坐一桌进餐也就是自然之事了,这对中原人席地跪坐的传统进食方式产生了根本性的冲击。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(五)

唐代前期妇女服装,主要有裙、衫、帔子三种,下身束裙。上穿小袖短襦,下着谨慎长裙,裙腰束至腋下,中用绸带系之。以后数百年间,虽屡经变化,但始终保持这个基本样式。

唐代社会风气开放,带来社会观点,服饰风尚的开放,这是毋庸置疑的。大概因为开放、开明、开化,后人将一股脑的把开化服饰挪到唐代,以

装、装作为唐代女饰的代表,实在是曲解了唐代的女服。

“袒胸装”不能随便穿

唐人的裙,为束胸、曳地大幅长裙,领口之低、胸部之袒露,实为当今妇女常服所不及。但是唐代女性袒露服饰,也是在特定场合下穿戴的,例如在宫廷、在闺房,并不是走在大街小巷都穿着袒胸装、装,毕竟唐代社会仍然处在中国封建社会的一个顶峰阶段,汉民族的礼仪、制度对服饰仍然具有约束作用。图中身穿“V”、“ U” 字形短衫、披帛、半臂、长裙,袒前肌肤。我们今天看到的反映唐代女服饰的绘画《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》,其实所反映的还是特定的环境——宫廷。即便是宫中贵妃、夫人游春,也依然是经过净场的出行,不会与社会民众混杂。而且,这些绘画是由宫廷御用画家所画,表现的是形式,并不一定是生活的写实。生活中贵妇人出行的服饰,自然要端正、庄严、华贵,又岂能在大庭广众之下,展露肌肤?艺术所表现的意境,与现实的真实,并不完全是一一对应的。贵妇、确实会有袒胸的服饰,但是并不一定要在踏青郊游时穿戴。

盛唐流行过一种袒领,里面不穿内衣,袒胸脯于外。唐诗有云:“胸前瑞雪灯斜照,眼底桃花酒半醺”,“莫道妆成断客肠,粉胸绵手白莲香”同样,这种袒领装依然是在特定场合下穿戴的,并不是一个的娘们随意在大街上这样袒露,招摇过市。后人以为唐诗中有这样的记录,就说明唐代女性如何不知廉耻,在大街上展露,完全没有那样的事情。后人的这样误解,实在是亵渎了开明社会,开放风气的唐代。半袖短衫藏风情

唐代妇女除常穿衫襦外,还有一种半袖短衫,称之为半臂或半袖。其形制为短袖,多为合领,对襟,胸前结带儿,衫长至腰。这种半袖一般多穿在衫襦之外,为春夏或夏秋之际穿着的服装,很像现在的短风衣。盛唐时期,半臂更加流行,不仅妇女喜欢,男子也喜欢穿。皇帝还将半臂作为赐物,颁赠给近臣。地方贡物中有半臂锦、蛮锦作半臂之用。

半臂最早是所穿的服装。唐懿德太子墓壁画《图》中手执拂尘的,头梳螺髻,身穿半臂,微露如雪肌肤,神情妩媚。李贺《唐儿歌》诗中有这样的诗句“竹马梢梢摇绿尾,银鸾闪光踏半臂”,描写的就是一种用银泥画鸾鸟为纹饰的半臂。盛唐时,半臂传入民间,成为一种常服。陕西乾县唐永泰公主墓的墓道、甬道及墓室四壁,绘有不女形象,捧盒、抱壶、执扇、托烛作供奉状,她们大都穿半臂式上衣。与半臂服装相配,唐代妇女中还风行将一块帛中披在肩背上,名叫披帛。制作披帛的材料,通常是轻薄的纱罗,或搭于双肩,或绕于双臂,走起路来飘飘然。可见,披帛是一种装饰物。这种情状在周昉《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》以及唐代陶俑的装束上都可以看到。

多彩的唐式裙子

裙,古代称“裳”。唐代长裙流行,从嫔妃贵妇、大家闺秀到农妇村姑,从歌舞艺人到青楼女子,裙子无不为各个阶层女性所青睐。红裙、黄裙、绿裙、条纹裙等,唐墓壁画中裙子图像比比皆是。

随着社会风尚的不断演变和生产技术的不断提高,唐代裙子的样式也发生了变化。其质料之贵、色彩之艳、式样之多、装饰之精,都大大超过前代。长裙不但长可曳地而且裙腰高,有的高及胸乳,裙形瘦窄,妙肖形体。长裙大多刺绣花纹,色彩斑斓。从唐永泰公主墓《七图》壁画中仕但长可曳地而且裙腰高,有的高及胸乳,裙形瘦窄,妙肖形体。长裙大多刺绣花纹,色彩斑斓。从唐永泰公主墓《七图》壁画中仕女的形象中就能明显地看到女子身着窄袖长裙、亭亭如玉的秀美形象。

唐代妇女的裙子,不但注意款式,而且追求色彩和装饰。裙的颜色以红、紫、黄、绿为最多,其中以红色裙为。《开元天宝遗事》载:长安仕女游春,野步遇名花则设席藉草,以红裙递相插挂以为宴幄。唐诗中亦有关于红裙的描写,如白居易《卢侍御四乞诗》:郁金香汗裛歌巾,山石榴花染舞裙。万楚《五日观》诗:眉黛夺得萱草色,红裙妒杀石榴花。石榴裙就是一种鲜艳的红裙子。裙子的装饰,名目繁多,可在其上绣花、印花、作画,还可镂金、穿珠、镶嵌宝石,有柳花裙、藕丝裙、珍珠裙、翡翠裙等名目。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(六)

在照相机发明以前,绘画是长久保存影像的方法,如果没有绘画,人们便只能依靠文字和语言的描述来揣摩前代的世态人情、山川风貌,而这些方式显然不够直观。有幸的是,绘画艺术帮我们一点点记录数千年来人世的变迁,使我们可以清楚地看到大唐盛世中那些女子如何打点她们的生活,打发她们的时光。

在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆,珍藏着一组六合屏风在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆,珍藏着一组六合屏风壁画“树下仕女图”。壁画中,那“芙蓉如面柳如眉”的佳人,要么扶竹驻足凝望,要么团袖而思,要么怀抱琵琶百无聊赖,要么持扇小憩,要么拈花自怜,要么有琴无瑟……有人从中读出了寂寞,有人由其窥见了千年前一个女子怀春时的无奈,有人感受到了中国历一个最为和个性张扬时代的气息!

抚琴扑蝶消遣时光

六合屏风壁画《树下仕女图》于1987年出土于西安市长安韦曲镇南里王村的唐韦氏墓。现今韦曲镇北原上的南里王村、北里王村一带,是唐代显赫一时的韦氏家族的墓园。因年代久远、盗墓者破坏等因素影响,大尺幅整体保存下来的壁画十分少见。而屏风画中的六合屏风壁画,能完整揭取并保存下来供今人观赏的,更属凤毛麟角。

这组壁画共有6幅,每幅画高1.4米、宽0.5米,上面画有一名贵妇人、一名仆人和一棵大树。整组壁画中,贵族女子的姿态各不相同,她们有的拈花低首,有的翩翩起舞,有的抚琴临风,有的执扇扑蝶,还有的低吟浅唱。6幅壁画表现了唐代贵族妇女不同的段。由于唐代经济繁荣,贵族生活衣食无忧,贵族妇女们终日无所事事,抚琴、扑蝶、舞蹈,还有其他唐代仕女图中的下棋、梳妆、捶丸等等,都成为她们消遣时光的活动。

壁画中的仕女头上都梳着高高的发髻,这种发髻是当时非常流行的一种式样,是贵妇人的发髻式样。画面中这些人物的相貌,在六扇屏风里,有一个画得比较大的贵妇人形象,我们认为她应该就是墓主人的形象,她穿的衣服,在每一个画面里头都有变化。同时,每幅画中,女主人的身高明显大于男这组树下仕女图画工精致,人物传神,可以说是唐代墓葬壁画中的精品。壁画中,柳树之下,那位贵族女子或是披着红纱或是裹着绿裙,发髻松散,朱唇微起,体态丰满。她身上有着富家女子的雍容和散淡,也有着寻常女子没有的百无聊赖的落寞。有人从这六合屏风壁画中读出了千年前一个女子怀春时的无奈:李商隐的《赠柳》中写道:“章台从掩映,郢路更参差。见说风流极,来当婀娜时。桥回行欲断,堤远意相随。忍放花如雪,青楼扑酒旗。”诗中没有一个“柳”字,字里行间却隐着一个多情婀娜的身姿。该诗写柳为虚写人为实,看似惜柳实际上是在怜人;清代诗人厉鹗的《杨柳枝词》中写道:“玉女窗前日未曛,笼烟带雨渐氤氲。柔黄愿借为金缕,绣出相思寄与君。”此诗可以说是少女为相思之苦所困的绝妙写照。那么,壁画中频频出现的“柳树”欲表达的到底是绵绵的情思,还是要留住画中人。时过境迁,现今谁也难以说明白。

与张扬“男为悦己者荣”

白居易的《琵琶行》中所描写的琵琶女形象深入人心。其实,琵琶在唐代是极为常见而普遍的乐器,在各种乐舞中占据了很重要的地位,弹琵琶仕女的形象在唐代壁画中也有发现。其中最为有名的是六合屏风壁画中的《树下弹琵琶的仕女》。

《树下弹琵琶的仕女》高159厘米,宽56厘米,画面中央绘出一棵参天古树,树下有花草、玩石。树前空地上有两个人物,一仕女,一舞伎。仕女应是墓主的形象,体态雍容,神情典雅,头梳乌蛮髻,身穿白色窄袖衫,外套黄色半袖,绿色曳地长裙。右腿盘曲坐于凳上,左腿着地,怀抱琵琶。她身旁的树下,一个男舞伎头包一方巾,身着黄袍,正随着乐曲,拧腰摆胯,甩动双袖翩翩起舞。舞。

这样的画面令人印象深刻的一个很重要的原因是,在我们今人“庸俗”的眼光看来,这画中二人的性别似乎错位了,男子为女子搔首弄姿地跳舞,看上去有点怪怪的。岂不知唐朝作为中国历一个最为和个性张扬的时代,对男女各自的行为守则本就没有那么多繁文缛节。“妇人为丈夫之相,丈夫为妇人之饰”是当时的潮流,许多时髦男子每天都要化了妆才出门见人的。男舞伎盛装打扮跳舞取悦女主人,又有什么值得大惊小怪?此男舞伎身材比例很小,与女主人形成鲜明的对照,反映出当时的社会等级观念有多么强大。

虽然该墓规格较低,但绘画技法和艺术风格确有着鲜明的特色。根据此墓随葬器和壁画的特点,韦氏墓的年代应在盛唐之后,中唐前期。壁画风格趋于写实,信手勾勒,不加修饰,近于现代速写,但技法娴熟,应出自民间画师之手。画法以墨线勾勒为主,线条多为“兰叶描”,圆润流畅。设色以平涂、晕染为主,人物服饰、屏风的栏界用平涂法,而山石、树木、人物的发髻则用晕染法,用浓淡墨的变化反映头发的质感。壁画布局合理,构图疏密有致,人物、树林、山石的安排错落有致,并有一定的远近关系。山石只勾勒轮廓,树木粗枝大叶,别具特色。尤其用淡绿在树枝上点抹,有新芽初绽之感,颇有写意风味。树干则用凝重的曲笔表现出树皮粗糙的质感。这幅壁画是研究唐代社会生活和绘画史的珍贵资料。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(七)

作为继汉朝之后的第二个大帝国,大唐结束了前期的动荡,以一种充满活力与创造力的姿态驾驭起庞大的疆域。而有幸身处这个时代的女性,也正如她们的国花牡丹般浓艳芬芳,诗歌般热烈奔放。

尽管现如今帝国已被雨打风吹去,繁华也早已落入尘埃,但那些存于唐墓壁画中的仕女们,仍用着自己“敷粉、抹胭脂、画眉、贴花钿、贴面靥、描斜红、涂唇脂”俏丽美妆,叙说千年前的梦境。

“素面朝天”也风流

自古女性就爱涂脂抹粉,佩环戴簪,大唐的妇人也不例外。不过,仔细观察那些唐早中期壁画里的女子,你会发现她们不但喜爱胡装与男装,还喜爱素颜。永泰公主墓之《图》,虽然们发型多变,有高髻、单刀髻、椎髻、双螺髻、单螺髻等多种,但所有的发饰、服饰均无簪花图案装饰,面部却似乎没有使额黄或妆靥,也没有耳环、手镯及金翠首饰。她们的美来自健康的肤色,青春的朝气,那是属于唐朝独有的时代气质,是只有大唐女子才具有的魅力。

说起素面朝天,就无法绕过一个人。

一千两百多年前的长安,和现在的巴黎、伦敦、纽约、上海一样,是国际性的大都会。它的街头巷尾,犬马,热闹非凡,要在这样一个大都会里,赢得豪放女的地位,自然很不简单。但是,有一个年轻女人却做到了。她就是杨玉环的三姐虢国夫人。

大唐天宝四年(公元754年),因为唐玄宗荒唐的举动,使得这位年轻女子的一生,都发生了变化。这一年,已经六十岁的风流皇帝唐玄宗,硬是娶了二十七岁的儿媳妇杨玉环,还封她做贵妃,爱屋及乌,唐玄宗对于杨贵妃的家人,自然也就不会吝惜他的恩宠。杨贵妃有三个姐姐,大姐被封为韩国夫人,三姐是虢国夫人,八姐是秦国夫人。皇上每年还“给钱百万,为脂粉之资”。可是虢国夫人生性高傲,她自恃艳冶风流,所以并不喜欢化妆。唐玄宗其实也很宠爱这位有个性的三姨,给她随时入宫拜见的特权。而她每次入宫时,别人都浓妆艳抹,唯独她却只随意浅妆就入宫面圣。独她却只随意浅妆就入宫面圣。

诗人张祜在《集灵台》中这样描述:“虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色,淡扫娥眉朝”。玄宗皇帝见惯了浓妆艳抹的美人,虢国夫人偏偏不施脂粉,素面朝天,要是对自己的魅力没自信,谁敢这么做呀?

眉间情愫谁能懂

人们常说“眉目传情”,当一个人感到喜悦和欢乐时,常常会情不自禁地眉开眼笑。唐人对眉毛的修饰十分重视,其它妆饰可以不施,惟有眉是非画不可的,画眉几乎成了化妆的代名词。

阔眉是唐代妇女采用的较多的一种形式。初唐时,眉阔且长,浓重醒目,眉心分开或眉头紧连,眉梢上翘或下垂,变幻无穷。盛唐后,女人的阔眉开始变短,到中晚唐时期更加明显。《簪花仕女图》中的桂叶眉,就是当时短阔之眉。盛行一时,并深深影响周围国家,日本艺伎的眉妆,就是唐时短阔眉的一种。唐宪宗时,西汉的八字眉又开始流行,只是比汉代更宽而且弯曲,受到普遍欢迎,它和椎髻、乌唇合称“元和时世妆”。白居易在《时世妆》中写道:乌膏注唇唇似泥,双眉磕作八字低。愁容悲戚的妆容,令很多爱国诗人都认为是的预兆。这样诡异的妆容,也是受胡风影响,现代人以为前卫,却不知我们的先辈美人们早流行过了。

古人将眉毛称为“七情之虹”,据说,画眉作为一种化妆方法,最早产生于战国时期。屈原在《楚辞·大招》中记:“粉白黛黑,施芳泽只。”指的就是用黑色画眉。此后,画眉作为女子“为悦己容”的重要手段。在金庸的小说《倚天屠龙记》结尾也有这样描写:赵敏嫣然一笑,说道:“屠龙记》结尾也有这样描写:赵敏嫣然一笑,说道:“我的眉毛太淡,你给我画一画。这可不违反武林侠义之道罢?”张无忌提起笔来,笑道:“从今而后,我天天给你画眉”。

“从今而后,我天天给你画眉”。在这样的誓言之下,世间哪个女子还能保持清醒?

面靥桃花关乎“情”

“为什么唐代女子会在她的嘴角边画两颗小痣呢?”在参观陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆时,有人对古代仕女脸上为何有色彩斑斓的“两颗小痣”而疑惑不已。原来那是古代女子的时尚装饰,往脸上贴花钿,如同笑靥一般。

贴面靥,旧说这种化妆法起源于东吴,并且记载了一段颇为动人的故事。东吴孙和宠爱邓夫人。孙和有一次喝醉了酒,挥舞如意,不小心伤着邓夫人的脸颊。孙和命令太医开药,太医说得用白獭的与玉和琥珀屑混合在一起,才能不留下。孙和于是命人用百金购得白獭,与玉和琥珀屑混合在一起做成药膏。由于琥珀屑添多了,等到伤口痊愈,并没有消失,在左颊上留下了一个像痣一样的红点,但却使邓夫人显得更加娇艳。那些想得到宠幸的,都往自己的脸颊上点红点。

唐代这种妆饰非常流行,唐诗中经常出现描述这种妆饰的诗句,如“醉圆双媚靥”、“杏小双圆靥”等。面靥通常用胭脂点染,也有像花钿一样,用金箔、翠羽等粘贴而成。在盛唐以前,一般均做成黄豆般的两颗圆点,盛唐以后,面靥范围有所扩大,式样也更加丰富,如钱点、杏靥、花靥等。晚唐五代以后,妇女的面靥妆饰更加繁缛,除传统圆点花卉形外,还增加鸟兽图形,有的甚至将这些面靥贴的满脸都是了。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(八)

再过几天就要到元旦了,代将自这一天起停止使用,新的也将登记指纹信息。一时间,已不仅仅是身份的一种证明,更是现代城市管理的需要的成为人们热议的话题。

那么,中国的制度始于何时?中国古代的都是啥样?珍藏在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆里的一幅壁画中,就绘有古人佩戴和使用“”的生动西历史博物馆唐代壁画珍品馆里的一幅壁画中,就绘有古人佩戴和使用“”的生动场景。

唐墓壁画《持鱼符内侍图》清楚地记录了当时内侍官员使用及佩戴“”——鱼符的场景。

唐墓壁画中的古代“”

说起,你会以为是现代才有的,其实早在我国隋朝,就开始有了。不过真正意义上的,是唐太宗李世民在贞观年间发给官员们的“鱼符”。它由木头或金属精制而成,形状像鱼,分左右两片,上凿小孔,以便系佩。鱼符里面刻有官员的姓名、任职衙门、官居级别、俸禄几许以及出行享受何种待遇等。鱼符的主要用途是证明官员的身份,便于应召出入宫门验证时所用。《新唐书》记载:“附身鱼符者,以名贵贱,应召命。”

唐代鱼符一般长约7厘米,宽约2厘米,分左右两半,中间有“同”字形榫卯可相契合内有刻文,注明佩符人身份或使用范围。部分鱼符还在底侧中缝加刻“合同”二字以资合符时查验之用,“合同”一词亦由此而来。现在考古发现的鱼符大多为铜制。

虽然有了文字记载和实物出土,依然很难还原当时官员使用鱼符的场景,这不得不说是一种遗憾。“在唐墓壁画中,就保留有古人使用‘’的生动场景。”陕西历史博物馆副馆长程旭说,1971年,随着唐乾陵章怀太子墓的发掘,一组珍贵的壁画逐渐浮现,其中一幅《持鱼符内侍图》清楚地记录了当时内侍官员使用及佩戴鱼符的场景。从相貌看,壁画中的内侍为宫中的宦官,两脚张开,右臂屈起,手持一鱼形物,其下系有一枚钥匙。据史料记载,唐代太子东宫有宫门局,设“宫门郎二人,从六品下,掌管右臂屈起,手持一鱼形物,其下系有一枚钥匙。据史料记载,唐代太子东宫有宫门局,设“宫门郎二人,从六品下,掌管宫门钥匙之事。”由此可以推断,这名手拿鱼符钥匙的宦官应当是宫门局的官员。

古代“”老百姓无缘佩戴

唐代鱼符大致分为几类:用于调动军旅的铜鱼符;用于标明官员身份的随身鱼符;还有用于出入宫门、开关宫门的交鱼符等。永徽二年(651年)开始向五品以上的京官颁发,本人去职或亡殁,就必须收缴。

当时,“鱼符”还分等级。凡亲王和三品以上官员所用“鱼符”均以黄金铸制,显示其品位身份之高;五品以上官员的“鱼符”为银质;六品以下官员的“鱼符”则为铜质。五品以上的官员,还备有存放“鱼符”的专用袋子,称为“鱼袋”。“鱼符”的主要用途是证明官员的身份,便于应召出入宫门验证时所用。史载:“附身鱼符者,以明贵贱,应召命。”到武则天时,“鱼符”一度改为其形状像龟的“龟符”,用途与“鱼符”相同。

鱼符分左右,使用方法是,左符放在“”(当时的内廷),作为的“底根”;右符由持有人随身带着,作为身份的证明来使用。左右符的数量多少根据使用者的人数和实际需要来定,不一定对等,其功能起初并非是表明身份,而是“权力凭证”,可用于调动、任免官员。

唐代特别重视“制度”的推广,连高句丽、安南这些蕃国使者也统统都发给不同样式的符,蕃国符以雌雄来分,雄符留在朝廷,雌符(有12块之多)交给蕃国来使带回去。每块符都按顺序编号,上面刻着授予蕃国的国名,再有来臣,则以雌雄符相合来证明其。

要知道,在古代,普通人是没有身份和地要知道,在古代,普通人是没有身份和地位的,只是对有身份者有地位者而言,所以普通老百姓是不会拥有“”的。呵呵,那年头有,确实是“有身份的人”啊!

古代“”也有“防伪标记”

古代制作简单,很容易造假作伪,甚至出现连皇帝都敢骗的现象。为了防止这种事情发生,有的会在上特别注明和出借或冒用的严重后果,如明朝就规定:“借者与借与者同罪”。没有相应的而去了不该去的地方(如混进后宫)、做了不该做的事情(如谎称当大官),则要“依律论罪”。

除了加强对的管理、核对外,古人还设置的“防伪标记”。古代的防伪标记,也没有现在这么复杂,如鱼符类,仅是为它配一个袋子,即所谓“鱼袋”。唐高宗李治当皇帝时是给鱼符配一个相对应等级的袋子,这种袋子当然是用来装符的,皇帝召见时,你有符还得有袋子。有意思的是到了宋代,官员的竟然只用当年的“防伪标记”来识别,即只用“鱼袋”,而把的核心凭证——“鱼符”废弃了。

唐朝皇太子也有“”,但不是符,而是一种玉质的,即所谓“玉契”。如果皇帝外出亲征,或是其他事情离开京师,由皇太子监国,此时皇太子的“”又不同了,所使用的是“龙符”;亲王或是大臣留守,则发给“麟符”这种。

?陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(八)

在盛极一时的唐代,中国的首都长安,可以说是真正的世界之都。这里穿梭着来自世界各地的商人,在东方世界他们寻觅着贩往东罗马帝国首都君士坦丁堡或其他西方国家的丝绸、瓷器和奢侈品,从而以满足西方王室和贵族对于东方的想象和奢侈的炫耀。同时,这些异域胡商也带来了大量美轮美奂的舶来品。

异国情调“舶来品”具备一种暧昧神奇的吸引力与魅力,激发挑 异国情调“舶来品”具备一种暧昧神奇的吸引力与魅力,激发挑拨着无边的想像力与创作力。物以稀为贵,舶来品以其异国情调广受欢迎,不是现代社会才发生的事情。追溯千年前的盛唐时代,就知道在唐朝征服和的7世纪,唐朝人如何为外国人引进的生活各个层面的舶来品所着迷,不惜重金与代价逐之。

金杯银盏成“最爱”

谁能载酒开金盏,换取佳人舞绣筵。胡风盛行的大唐,原本流行于西方的金银及珍贵器物自然成了人们竞相追逐攀比的对象。“唐懿德太子墓壁画《图》中,一名手中捧的就是一件异域风格的金杯。”唐墓壁画专家程旭研究发现,在迄今出土的壁画中,绘有这种莲瓣纹带盖直筒金杯的只有这一处。壁画中的金杯由三部分组成:上部为装饰有莲瓣的杯盖,中部杯身呈直筒状,周边为莲瓣,下部为杯托,通体金黄。双手捧杯的秀丽端庄、神态恬静,从画面场景来看,应该是懿德太子临睡前的侍奉。

大量史料和考古发掘证实,外来金银器在唐代应用非常广泛。43年前,西安何家村窖藏出土了1000多件唐代,有金银器、玛瑙、琉璃、水晶器、金饰品等。何家村窖藏出土数量之大、种类之全、保存之完好以及价值之高,都是国内其它地方窖藏出土无法比拟的,虽然窖藏的主人究竟是谁成了难解的历史谜团,但肯定不是一般贵族所能拥有的,非皇亲贵族莫属。不仅皇亲贵族如此,帝王也不例外,唐太宗就将随身自用的金胡瓶赏赐给大臣,以表示对其的宠爱和信任。1987年,震惊中外的法门寺发掘,在地宫中除发现保存完好的四枚佛指舍利外,还发现了为供养舍利而奉献的金银器、琉璃器、秘色瓷、丝绸和石刻等珍贵上千件。据地宫《大唐咸通启送岐阳真身志文》和《物账单》石刻记载,这些器物主要来自唐懿宗、唐僖宗和皇亲国戚。

壁画再现“葡萄美酒夜光杯”载,这些器物主要来自唐懿宗、唐僖宗和皇亲国戚。

壁画再现“葡萄美酒夜光杯”

唐朝胡瓶独具特色,盛极一时,与当时社会盛行的饮酒风气密切相关,上至皇帝,下至百姓,唐代各阶层普遍饮酒,唐太宗、穆宗喜欢葡萄酒;皇帝对亲近的供奉官特别是早期的门下省和后期的翰林学士,都是要给酒或经常赐酒。在唐永泰公主墓前室壁画北侧的《图》上,就出现了手持胡瓶的。

这一时期饮酒的场所除在公堂、家中或郊野外,还有许多在酒肆和酒店里,都城长安市上酒肆旗亭为数甚多,全城许多里坊中都有酒肆,规模大小不等,而东、西两市则最为集中有名,胡人在市内除做珠宝杂货生意外,经营酒肆也是其主要行业,“胡姬当垆”、“胡姬劝酒”已成为极具时代特色的文化景观。“遗我绿玉杯,兼之紫琼琴。杯以倾美酒,琴以闲素心。”诗人李白对这种社会风貌描画的十分生动。

除了胡瓶,晶莹剔透的玻璃瓶、杯也是颇为珍贵。壁画《图》中一名手捧高脚玻璃杯的女子折腰挺腹,亭亭玉立,仿佛一株风中杨柳,又似一朵摇曳的莲花,娴婉柔媚,容光绰约。她身穿朱色窄袖衫,肩绕白色披巾,绿色的裙子长长地拖在地上,手中捧的高脚玻璃杯中的酒浆似在轻轻摇荡。

在中亚阿姆河和锡尔河流域的昭武城,居住着康、何、安、曹、石、米、史、火寻、戊地九姓胡,这一地区,汉魏以来一直称为粟特,因此粟特人也就成为九姓胡的统称。唐王朝与粟特的往来非常密切,在7世纪中期,九姓胡诸国一度成为唐王朝的羁縻州,唐人所讲的“胡”其实主要指的是粟特人。

?今天我们寻常所见的物品如:毛毯、黄金、玻璃、葡萄酒、大象、犀牛等,在唐朝都是舶来品。东西方各种生活物品的传播过程实在唐朝都是舶来品。东西方各种生活物品的传播过程实在令人惊叹。唐朝的舶来品何等丰富多彩,而这些舶来品对于中国社会及原有的文化又发生着复杂的、多方面的影响,其中很多逐步融入,最终成为中国文化的组成部分。

?陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(九)

?活动早在原始社会就已经出现,当时是以捕杀动物作为食物的,以后随着生产力的发展,变得已不仅仅是获取生存必需品的一项劳动,也是强身健体、愉悦身心、培养勇武精神的一种娱乐活动。

为历代帝王所喜爱,尤其是唐代。唐太宗李世民甚至把放在了与统一国家、国泰民安同等重要的地位,把其作为他的人生乐事。皇帝如此,王公大臣更是纷纷效仿、趋之若鹜。在出土的唐墓壁画中,宏大激烈的场景再现了大唐盛世的时尚之风。

壁画中的皇室悲情

章怀太子李贤(654年~684年)是唐高宗和武则天的次子,也是诸王子中很有才华的一位。贵为皇太子的他曾经奉诏监国,却最终遭到时称“天后”的生母武则天的猜忌与贬黜,在流放之地受逼自尽。

也许只有章怀太子墓中出土的《出行图》,可以让那些为章怀太子扼腕叹息的人们稍感欣慰:在这幅壁画中,这位壮志未酬的王子,显然在另一世界最终获得了自由驰骋的空间。

《出行图》位于章怀太子墓墓道东壁,高100~200厘米,长890厘米,是极为壮观的鸿篇巨制,也是唐代壁画中的精品。原图高近2米,长近9米,在揭取时被分成四幅。整幅画面中现存46个鞍马人物,浩浩荡荡地奔驰在长安郊外的大道上。人物排列有序,最前方为两名探路随从,两侧为执旗卫士,最后为两匹辎重骆驼和殿后随从,中间大队人马束腰佩箭,架鹰抱犬、前呼后拥。

壁画中行走在大队人马最前列的是一位身着紫袍、雍容端庄的官员。他身无佩箭及箭囊,显然是这次活动的主角。尤其引人注目的是他的坐骑是一匹白马,与其他人所乘之马截然不同。为了避免马在奔跑中互相干扰,其它马匹均剪鬃扎尾,而这匹白马则颈披长鬃,马尾垂散。更为有趣的是只见其左边的前后蹄抬起,呈现出不同于一般马的走姿,这种马在唐代文献中被称为“走马”。一般的马行走或奔跑时身体上下摆动,造成如波浪般起伏,而这种走马鞍背平稳,骑之无前颠后仰之苦,不易产生疲劳,其速度也不次于一般的马。这无前颠后仰之苦,不易产生疲劳,其速度也不次于一般的马。这种走马只有极少数地位很高的人才可使用。由此分析,骑此白马的人应是章怀太子李贤。

壁画中五棵大树挺拔苍劲,林荫山道古木森森,人马浩荡,旌旗猎猎。这支出猎的众多人马,从古木参天的大道呼啸而出,奔向山坡。全画犹如一曲优美的交响曲,由序曲引向主题与高潮,呈现出大唐达官贵族出猎的壮观景象。

皇家林苑设有动物园

爱好是皇宫上流社会流行的风气,王公贵族将骑马作为增强武艺、愉悦身心的一项重要活动。唐代宫廷中常豢养各种飞禽,鹰、鹘更是深受喜爱的玩赏对象。《太平广记》中说:唐太宗曾养一白鹘,取名飞将军……常架于手臂玩赏。同时鹰鹞嘴尖爪利,也是对付狐兔的好手。

“在懿德墓过洞东壁看到一组四人各牵一豹,行进于花草树木之间,西壁为鹰犬出猎图。蓄养珍禽异兽,训练猛兽烈鹰从来为帝王所好,皇家林苑内就有动物园。”据陕西历史博物馆的专家介绍,武则天执掌大权时,为了迎合这种时尚,在大明宫禁苑内设置了专门的机构,负责皇宫中雕、鹘、鹞、鹰、狗、豹等动物的饲养和训练。为了投其所好,各地官员定期或不定期地进奉珍禽异兽,有的国家为了与唐结好,也进献自己具有而唐朝缺少的动物。位于懿德太子墓过洞处,象征着皇宫内苑的《驯豹图》、《架鹞戏犬图》、《架鹰驯鹞图》等壁画,描绘的就是这样的时尚。

当时唐长安城中狐狸很多,有关狐神、狐妖作祟的传说也很多。据说狐妖最惮忌的就是,因此长安城内官吏家中多养。

唐人曾引进“外援”出行图》壁画中,可见两骑手身后蹲伏着和猞猁,这也是两种用于助猎的动物。据史书记载,在唐代由于帝王喜好,西域各国纷纷向唐廷进贡、、。和猞猁据说是印度孔雀王朝(相当于我国春秋战国时期)瓶沙王首先驯养成功的。

?比普通的豹子小,身长约140厘米,重50~60公斤,但奔跑速度极快,每小时可达100公里以上,一般猎物很难逃脱它那伸缩自如的尖爪子。猞猁是一种猫科的小猛兽,体长约95~105厘米,经过驯养,也可以成为助猎的好手。这不仅在文献中有记载,在出土中也已有发现。1991年8月,西安市保护考古所抢救发掘了唐国皇帝李渊孙女金乡县主的陵墓,在这座盛唐时期的墓葬里,一共出土了150多件陶俑,其中一件陶俑描绘的就是一位梳着双鬟、穿着胡服的少女,神采奕奕地骑在马上,而在她身后,赫然就是一只伏在马背上的猞猁。

今天,根据那些生动的文字记载和出土的,我们不难想象当年猞猁参与的场景——盛唐时期,围猎是唐朝贵族最喜欢的娱乐方式之一。骑士们不分男女,都骑在马背上起伏飞驰,四周的呼哨呐喊声此起彼伏,仿佛千军万马在树林山地间驰骋包抄,驱赶着黄羊野兔惊慌逃窜,这个时候,驯熟的猞猁发挥了它们天性中极好的耐性,安静地坐在马背上等待主人的命令,只要主人一声令下,猞猁就会疾驰而出,准确而迅猛地扑向猎物。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(十)

侏儒,指身材特别短小的人。唐朝朝廷的侏儒,一般由地方进贡。如道州居民身材短矮,每年都要向朝廷上贡,号为“矮奴”。当然,有些则是国外进贡给唐朝的。这些充斥宫廷和世族贵族之家的侏儒,或作滑稽表演,供主人取笑娱乐,或服侍主人,干一些杂役。在陕西历史博物馆唐代壁画在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆里,珍藏着一幅《与侏儒》的壁画,为今人探寻了解唐代“小矮人”的生活打开了一扇窗户。

千年壁画中的“小矮人”

如同对中世纪的其他民族曾有过强烈的吸引力一样,矮人也使唐朝人产生了浓厚的兴趣。我们这里说的矮人,是指唐朝本土的侏儒和外来的侏儒。但是,唐代追求侏儒的风气似乎并不比唐代之前中国诸朝代统治时期更明显。

出土于唐章怀太子墓的《与侏儒》壁画,高168厘米,宽102厘米。画中三人为行进中的姿态。为首的是一身材矮小的侏儒,头戴黑幞头,身穿黄色圆领长袍,系黑腰带,脚穿黑靴,双臂抬起,右手张开,左手握拳,侧身回望,好像在吩咐着什么。他身后紧跟一位体态窈窕的年轻女子,最后边是一位长裙拖地、身材肥硕的年长女子,其右手上指,目光向上,而上方绘有一只展翅飞升的雀鸟。整个画面色彩鲜艳、充满动感,尤其是三位人物的塑造极具特色,高矮胖瘦、年龄不同,特点分明,就连天上的飞鸟也富有神韵,栩栩如生。

唐朝朝廷的侏儒,一般由地方进贡,大多是中国本土汉人,如道州居民身材短矮,每年都要向朝廷上贡,号为“矮奴”。然而,对于过分讲究排场的唐朝人来说,从外国进口的侏儒,较之于唐朝本土出产的侏儒更使他们感到惊异,当然也就更能使他们感到满意。外国贡献的侏儒,使他们回想起了古代的“僬侥”人。孔子在谈到一个叫做“僬侥”的矮小民族时,曾经将矮人的标准尺寸定为三尺,“僬侥”这个名字也有“鹪鹩”的意思。虽然有人说矮人是在东南方海上的一座岛上发现的,但是根据传说,小矮人生活在位于中国西南的遥远的地方。古代的僬侥国曾经向中国贡献过、水牛和峰牛。据记载,僬侥国的矮人“穴居善游”。虽然我们现在还无法断定在周、汉时代曾经见到过热带的俾格米人,但善游”。虽然我们现在还无法断定在周、汉时代曾经见到过热带的俾格米人,但是,无论古代记载的矮人是矮小黑人,还是像现代的塞诺伊人那样的,长着波浪形头发的矮人,总之在周汉时代就已经有了侏儒,他们是演艺者、舞师和乐师。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(十一)

珍藏在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆里的绝世壁画,以其丰富的绘画题材向今人展现了大唐壮美历史画卷。唐墓壁画除了人物图像外,还频繁出现骆驼、、鹦鹉、犬、狮子等一些外来的动物,和其它外来物品一样,这些来自异域的动物在唐朝同样有着相当大的市场。为打发寂寞、寄托相思、祈求爱情,在唐朝后宫豢养宠物成为一种崇尚异域文化的风尚,无论是“万千宠爱于一身”的杨玉环,还是“一生见不到皇帝”的其他嫔妃。据《开元天宝遗事》和《宫词》记载,唐朝后宫的女性饲养的宠物种类数不胜数,天上飞的、地上爬的、水中游的,有毒的、没毒的等等都在饲养之列。

皇家林苑设有动物园

封建经济繁荣和社会生活安定的唐朝,艺术上出现了百花齐放的局面,更由于世俗生活与宗教崇拜的需求,壁画艺术空前成熟,随着动物花鸟人物山水画的逐渐形成独立画种,一大批专业动物画家出现,使得唐代壁画中的动物形象更加绚丽多彩。虽然唐代宫殿与寺院等等地面建筑中的壁画,早已荡然无存,但在深埋于地下的唐墓中,却保留和珍藏着这个时期大量珍贵的壁画精品。据不完全统计,在已经发掘的五六十座有壁画的唐墓中,绝大多数都绘有动物形象,其种类达四十种以上。从神话传说中的神兽异鸟,到日常所见的飞禽走兽;从,到驯养的动物;从交通工具,到生产工具的动物,以及各种昆虫,均有表现。

爱好是唐代皇宫上流社会流行的风气,王公贵族将骑马作为增强武艺、愉悦身心的一项重要活动,而在活动中出现的、猞猁、鹰鹞等外来动物都是者驯养的宠物。

“在懿德太子墓过洞东壁看到一组四人各牵一豹,行进于花草树木之间,西壁为鹰犬出猎图。蓄养珍禽异兽,训练猛兽烈鹰从来为帝王所好,皇家林苑内就有动物园。”据陕西历史博物馆的专家介绍,武则天执掌大权时,为了迎合这种时尚,在大明宫禁苑内设置了专门的机构,负责皇宫中雕、鹘、鹞了迎合这种时尚,在大明宫禁苑内设置了专门的机构,负责皇宫中雕、鹘、鹞、鹰、狗、豹等动物的饲养和训练。为了投其所好,各地官员定期或不定期地进奉珍禽异兽,有的国家为了与唐结好,也进献自己具有而唐朝缺少的动物,例如狮子国、吐火罗都曾向李唐、武周进献过狮子。位于懿德太子墓过洞处、象征着皇宫内苑的《驯豹图》、《架鹞戏犬图》、《架鹰驯鹞图》等壁画,描绘的就是这样的时尚。

唐朝的后宫却开创了中国女性饲养宠物的先河。据史料记载,贵妃杨玉环养了一条宠物狗名叫康国子,杨玉环跟李隆基下棋时,“康国子”就在一旁观战,每当杨玉环要输棋,受到暗示的康国子就会出来搅局。而当李隆基与哥哥宁王李宪对弈时,杨玉环就抱着“康国子”在旁观战,每次见到李隆基败局已定,她就让宠物狗跳上棋桌捣乱;《明皇杂录·逸文》里还记载了杨玉环养的另一种宠物——岭南进献给李隆基的白鹦鹉,它被杨玉环训练得跟“康国子”一样善解她意,只要她一个暗示,白鹦鹉就会飞来“搅局救驾”。可见,杨贵妃还是一个会养宠物的高人。

据《开元天宝遗事》和王建的《宫词》记载,唐朝后宫的女性饲养的宠物种类数不胜数,天上飞的、地上爬的、水中游的,有毒的、没毒的等等都在饲养之列。们在“七夕”养蜘蛛,意在;而宫中养羊则更有趣,殷尧藩的《宫词》就写道:“夜深怕有羊车过,自起笼灯看雪纹。”意思是说,妃子们怕不经意间错过了承恩的机会,于是往往大半夜还爬起来小心翼翼地查看雪上的印痕。据说,李隆基晚上喜欢坐羊车在后宫游走,羊车停在哪里,他就在停留的妃子处居住过夜。这就让许多后子煞费苦心地学习饲养宠物、研究动物的习性。“取竹叶插户,以盐汁洒地,以引帝车”,便成了后性暗自争宠的一门技巧。取竹叶插户,以盐汁洒地,以引帝车”,便成了后性暗自争宠的一门技巧。不过,唐朝特别是李隆基是否实行这种“行幸”方式,正史并没有确切的记载。鹦鹉真能破疑难案?

唐代的皇亲国戚、达官显贵、边塞军人和文人骚客最喜欢养的宠物是鹦鹉,这种鸟从宫内到宫外,从内地到边关,足迹踏遍政治、外交、军事、文化、等领域。在太平公主二女儿薛氏墓天井东壁就绘有“戏鹦鹉男侍图”。

莫把金笼闭鹦鹉,个个聪明解人语。唐朝的鹦鹉就是通过学说话来打击、维护稳定的,特别是在一些疑难案件的侦破过程中,鹦鹉成了抓捕罪犯、惩治坏人的有力助手。

张说《绿衣使者传》就记载了这样一起典型案例。当时,长安城中有个富豪叫杨崇义,他的老婆刘氏有国色,与邻居李弇私通,情甚于夫,同谋而害之,埋于枯井中。仆妾并无所觉,唯有鹦鹉在堂前架上看在眼里,记在心里。案发后,刘氏令童仆四散找人,假装寻夫,后向官府报案,称其夫为人所害。府县官吏日夜捕贼,拷捶嫌疑人百数人,无果而终。后来县官再到杨家勘察,架上的鹦鹉说话了:“杀家主者,刘氏、李弇也。”结果,案情大白于天下,刘氏和李弇被逮捕入狱后,对所犯通罪供认不讳。

唐玄宗听说了这件事叹讶久之,刘氏、李弇依刑处死,封鹦鹉为“绿衣使者”,并收于后宫喂养。在这起严重的刑事案件侦破过程中,鹦鹉及时提供线索,避免了刘氏、李弇逍遥法外。这个案件的破获,鹦鹉可是立了头功的。

另外,作为和平的象征,鹦鹉在大唐的外交领域发挥了独特的作用。鹦鹉是当时国际上公认的尊贵之鸟,大唐与周边国家的和平友好往来,有不少是鹦鹉为之牵线搭桥,其中最常见的外交活动就是互赠鹦鹉,把鹦鹉称之为当时的和平使者,一点也不为过。《唐书》中有陀洹国等国国王遣使献鹦鹉的记录,也有玄宗“赐(新罗王)兴光白鹦鹉雌雄各一”之类的故事,这些赠之牵线搭桥,其中最常见的外交活动就是互赠鹦鹉,把鹦鹉称之为当时的和平使者,一点也不为过。《唐书》中有陀洹国等国国王遣使献鹦鹉的记录,也有玄宗“赐(新罗王)兴光白鹦鹉雌雄各一”之类的故事,这些赠与活动对加强国与国之间的彼此互信发挥了积极作用。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(十二)

?在我们的日常生活中,有着各式各样、制作精美的放置衣物、书籍等各类物品的箱柜。那么,您知道最早的箱柜出现在什么时候?“箱子”的名称又来源于何时?在史书中关于箱柜的记载很多,但唐代的日用箱子实物发现不多,在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆珍藏着一幅“双人抬箱图”的壁历史博物馆唐代壁画珍品馆珍藏着一幅“双人抬箱图”的壁画,壁画中看似平常的箱子,却饱含着很多的学问。

汉末有了“箱子箱子””的名称

我国箱柜的使用大约始于夏、商、周三代。古代的“柜”同今天的箱子,而古代的“箱”则指车内存放东西的地方。《说文》:“箱,大车牡服也。”《篇海》:“车内容物处为箱。”《左传》:“箱,大车之箱也。”《六书故》曰:“今通以藏器之大者为柜,次为匣,小为椟。”

古代的柜,也并非我们今天所见的柜,倒很像我们今天所见的箱子。古代有“匣”这个名称。形式与柜无大区别,只是比柜小些。史书关于柜子的记载很常见,如《韩非子》:“楚人卖珠于郑,为木兰之椟。薰以桂椒,缀以珠玉。饰以瑰玉,缉以翡翠。郑人买其椟,还其珠,可谓善卖柜而不可谓鬻珠也。”古代匣和柜的区别没有一定的界限,甚至还有匣、柜混称不分的,这种现象自两汉一直沿至隋唐时期。

箱子的最早形态,应是汉代竹篾编成的“竹笥( sì )”。2011年,在西汉张安世家族墓地考古中,出土了保存完整的竹笥。竹笥是古代一种竹制盛器,圆形称为“竹箪(音: dan )”,方形称为“竹笥”,是用以盛放衣物书籍等的竹制盛器。《后汉书·逸民传·戴良》:“良五女并贤,每有求姻,輒便许嫁,痙裳布被,竹笥木屐以遣之。”这些用竹片编成的箱子,当年称作“竹笥”。1972年出土在长沙的马王堆汉墓中,由于墓葬良好的保护措施,这些竹笥就像新做成的一样。竹笥中存放着衣物、帛书、竹简,还有供墓主人死后享用的食物。

汉末有了“箱子”的名称,多用于存贮衣被等物,称“巾箱”或“衣箱”。《太平御览》载:“魏武帝曹操为兖州牧上书,山阳郡有梨,仅上甘梨三箱。”《南齐书》载:“至是又上表禁民间华伪之物……不得作鹿行锦及局脚柽柏床,牙箱笼杂物。”牙箱笼,即镶嵌着雕刻的箱子。

唐代的“意见箱”

到唐代时,有关箱子的记载更多。《明皇杂录》:“玉龙子,太宗于晋阳宫得之,文德皇后常置之衣箱中。”这类箱子,也有称为巾箱的。唐代的日用箱子实物发现不多。在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆珍藏着一幅绘有“箱子”的壁画,这幅出土于西安东郊的“唐天宝四年苏思勖墓”的壁画高77厘米,宽123厘米。图中两人头戴黑色幞头,身穿朱红色圆领窄袖袍服,腰间系着黑色的带子,下身穿长裤,足登乌靴,双手抬着一只带短腿的黑色箱子,昂首挺胸,步调一致地迈步前行。两人面容清秀,并涂有口红和腮红,表情怡然。“壁画中的这种盝顶大方箱,在当时来说是比较流行的一种式样。”壁画研究专家程旭博士称,在扶风法门寺地宫中也出土了一件盛放杂物器具的木箱。

箱子除了有盛放衣物等东西的功能外,还被用来收集书信,相当于现在的“意见箱”。武则天少年时代曾在太宗身边度过,耳濡目染过太宗从谏如流的大度胸怀。她深知“兼听则明,偏信则暗”的道理,于是在登基后也效法太宗,让群臣各抒己见,使群臣能畅所欲言,以集思广益。她还在皇宫前面设立了东西南北四个箱子,分别接纳老百姓不同的意见,从而了解百姓的想法,以求更好地施政。

相较于箱子,唐代也有了较大的柜,能放置多件物品。《杜阳杂编》:“唐武宗会昌初,渤海贡玛瑙柜,方三尺深,色如茜,所制工巧无比。用贮神仙之书置之帐侧。”从这段记载中可以看出,唐代已有了专门存放书籍的书柜。唐五代时期的柜子从形式看与汉代的柜子区别不大,1955年西安王家坟唐墓出土一件唐三彩钱柜,长15.5厘米,宽12.1厘米,高13.3厘米,现藏于陕西历史博物馆。柜子作四足卧柜样式,附有小盖可以揭启;正面柜面贴塑有带连珠的兽面装饰,带有西亚色彩;柜足粗壮,并有圆形堆塑装饰。白色陶胎,柜足涂饰蓝色釉,柜板涂饰黄釉,柜面有宝相花和团花装饰。造型别致,制作异常精致,加上三彩釉和纹饰,显得富丽华贵。此柜的柜盖和正面柜板的残痕相呼应,应该是供上锁之用。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(十三)

?风姿绰约、神态怡然的,手持团扇,迈着轻盈的步子,穿行在红花绿树间......如此养眼的美景,唯有在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆里珍藏的绝世壁画中,方能一饱眼福。

那么,在源远流长的岁月中,除了引风纳凉、遮那么,在源远流长的岁月中,除了引风纳凉、遮尘蔽外,这孕育着中华文化艺术的智慧,凝聚了古今工艺美术之精华的小小的扇子,还有哪些鲜为人知的功用?在它的背后流传着怎样的传奇故事?今天,当您步入珍藏瑰宝的唐代壁画珍品馆,在那一幅幅精美绝伦的壁画前驻足欣赏,让思绪插上翅膀,穿越时空的那一刻,答案就在那里!

唐太宗端午节为何给大臣送扇子

"《执扇图》出土于唐懿德太子墓,高166厘米,宽129厘米。画面正中绘有一棵小树,树下散落着嶙峋的山石,在树的两侧各绘有一,两人手持长柄团扇相对而立。"据专家研究,这两位可能就是太子内官掌筵管辖下的。

在唐朝的时候,端午这一天皇帝要给大臣们发放夏令用品,其中当然少不了扇子。同时过节嘛,也要拿扇子做道具,玩点小游戏。《唐会要》中记载,贞观十八年端午节,唐太宗就把两把自己亲笔签名的"飞白扇"赐给了长孙无忌和杨师道,并说"五日旧俗,必用服玩相贺,朕今各赐君飞白扇二枚,庶动清风,以增美德。"当然对于大部分文武官员来说,他们是没有机会得到这种御赐扇子的。

那么,唐太宗给重臣赠扇,仅仅是为了让其纳凉吗?当时的唐太宗有一个业余爱好,就是特别热衷传而久之的书法"飞白书"。这种书法是汉朝文学家蔡邕发明的,他从工匠用扫把蘸石灰刷墙得到启发,独创了黑中隐白的笔道,这就是"飞白书"。唐太宗习练这种书法达到了很高的境界,《书史会要》有"太宗善飞白,笔力遒劲,尤为一时之绝"的评价。由此推测,端午节时唐太宗送给长孙无忌和杨师道扇子,重要的其实不是扇子,而是扇子上的飞白书,这实际上寄托了唐太宗对大臣弘扬古风、以增美德的希望,而不是人们所想象的只是为了降温。

这一推测与唐太宗贞观十八年前后的举动相当吻合。唐太宗是一个爱读书的人,他从古代书籍中寻求治国良策,同时反思自己的言行。贞观十八年前后,他常常用古代的经典和大臣们辩解,很多时候让大臣们不知所出,无言以对。《资治通鉴》曾说:上好文学而辩敏,群臣言事者,上引古今以折之,多不能对。唐太宗丰厚的文学功底和旁征博引的雄辩口才,常常让很多大臣下不了台阶。散骑常侍刘洎为此还特别上书劝谏,反对唐太宗引征古事以排解众议,希望他不要为了个人兴趣爱好而自伤身体。唐太宗书写飞白书答道:"没有思考则无法治理臣下,没有言语则无法表述思虑,近来议论国事,过分烦苛,高傲轻视他人,恐怕即由此产生,至于心神,则不是由此劳顿。如今听到你的直言,当虚心改正。"

由此可知,唐太宗所说的"庶动清风"中的清风二字,其实有着两重含义,表面是"清凉的风",引深理解就是清风的另一个意思"清慧的风化",用白话说,清风就是指古代的风俗文化,这与"以增美德"四个字是前呼后应的,也是一语双关的。

唐朝过端午皇帝送宠臣纸扇,还有签名。老百姓没这么阔绰,不过相互之间也要送几把蒲扇意思意思。《金门岁节记》中说:"洛阳人家……端午以花丝楼阁插鬓,赠遗避瘟扇。"这种习俗很快带动了扇子产业的迅猛发展,甚至在端午前会出现巨大的扇子市场,其壮观程度丝毫不逊色于现代人在酷夏来临之前去家电城抢购空调。李淖的《秦中岁时记》中就有这样的描写:"端什前两日,东市谓之扇市,车马特盛。"

如今人们过端午,也就是吃吃粽子如今人们过端午,也就是吃吃粽子、划划龙舟,早已经把扇子的事情忘记得一干二净了。不过从现代生活来看,在电扇和空调的挤兑下,扇子已经没有一点市场了。手中的"扇子扇子""其实是古代工具

"从形状上看,仕女所持之物外形有点像长柄圆扇,因此,也有人称其为扇。但令人疑惑之处是,同墓壁画中,既有长方形扇,也有圆形扇子,皆未加包裹,何以此物独珍,特加包裹?同时,扇有仪扇与实用扇之分,此处所持物,其形既不同于仪扇,也不同于实用扇。因此,这件器具,究竟什么结构,其名目与作用如何,均成疑问。"对于唐墓壁画中的"扇子",考古专家秦建明进行深入研究后认为,这"长柄扇子"其实是古代猎物的工具"毕罕"。

古代为了获取食物,人类发明毕、罕这两种工具,当进入农业文明后,毕罕又成了少数者的利器。当更加发达的农业时期到来时,它们在农业区域已经基本被历史淘汰了,但却有一些闲适之人依然运用着这些工具,作为玩具而保留了下来。《水浒传》中的高衙内,没事便领一群随从闲汉,拿着、吹筒、粘竿,游荡于郊外林间。这几样,都是之具,粘竿结构不详,也许亦为罕类。笔者儿时,便玩过用套来的蛛丝为网,去粘捕昆虫。从这一点看,罕有点像扇子中的团扇,不过团扇是用纸或绢为质,用来扇风,而罕则以网为质,用来鸟兽昆虫。中国古代常常绘有美女扑蝶图,现代也表演用扇扑蝶的节目,如《采茶扑蝶》。扑蝶时,手中就拿的都是扇子,但用扇子扑蝶并不容易,扑上也基本成了破烂的死蝶。只有用罕,才能扑到鲜活完好的飞翔昆虫。所以,以扇扑蝶,也许是模仿用罕扑蝶的游戏。

毕罕后来又成为帝王的特殊仪仗,左毕右罕,出现在帝王的车驾与礼仪排场中,代表帝王操持着生杀大权。反映在天象中的毕罕,早在先秦已经出现,说明其作为仪仗历史已经很长。"古代的太子,身份是未来的帝王,其出行和中,代表帝王操持着生杀大权。反映在天象中的毕罕,早在先秦已经出现,说明其作为仪仗历史已经很长。"古代的太子,身份是未来的帝王,其出行和典礼的仪仗排场,等级规模仅次于帝王,所以,唐代的懿德太子也可能拥有毕罕这种仪仗。"秦建明说,懿德太子墓壁画间出现的,手持器物,虽然上部包裹有布帛,不知其中结构,但其状类毕罕,很有可能即为仪仗毕罕。据此推测,其外包裹布帛,是一种威而不用的象征。也许,帝王墓葬中的壁画,会绘出真正的毕罕形象。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(十四)

?一千多年前盛唐时期的中国,是当时先进、最文明、最发达的国家,国力强盛,社会开明开放,四夷来朝……同亚非地区许多国家广泛而密切的政治、经济、文化联系,不仅开阔了国人的视野,而且也丰富了国人的经济文化生活。 如今,珍藏在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆的唐朝与周边各民族往来的图像资料——章怀太子墓出土的《客使图》,生动再现了千年前大唐的对外交流。那么,画面上表现的是怎样的场景?那三位唐代官员的身份是什么?还有,那三个外国人都来自哪里……这幅画中人物几乎与真人一般大小的巨幅作品,自出土面世以来,围绕画中所表现的内容,人们一直在不断的争议中研究探寻答案。

42年前的惊世发现

1971年10月的一天,当考古学家擎着灯光进入章怀太子墓时,立刻被位于墓道中部东壁的一幅色彩绚丽、气势恢宏的画作所吸引。这幅壁画高185厘米,长247厘米。图中有三位是中国人看上去像是当官的,另三位看上去则像是“老外”。画中人物皆有真人大小,充满了神秘感。

章怀太子李贤是高宗与武则天的第二子。他自幼容止端雅,聪明伶俐,是高宗的最爱,在长子李弘太子位被废,又被母亲以药酒之后,高宗自然提拔他为太子,并以良臣辅弼,让他多次监国。高宗爱李贤,但武则天却对他不满意。他先是以谋反罪被废为庶人,被贬巴州,过着苦楚的生活,两年以后,李贤终于被武则天派遣的酷吏逼令。他那首《黄台瓜辞》中,一个整天忧心忡忡仍不免死于母亲之手的悲剧王子的形象,恍然若现:“种瓜黄台下,瓜熟子离离。一摘使瓜好,再摘使瓜稀,三摘犹为可,四摘报蔓归。”公元684年,32岁的王子被葬穷乡僻壤的巴州,直到中宗复位,才将其以雍王的身份,陪葬乾陵。公元711年,睿宗把李贤与刚刚逝去的王妃房氏于乾陵合葬,并被追封为章怀太子。命人将墓葬甬道以后的壁画重新进行了绘制,他希望可以通过对王子生前瞬间轻松自由的刻画,来慰藉他波折悲戚的一生。

“章怀太子墓出土了600多件随葬品和50多组壁画,壁画内容主要取材于墓主生前的生活场景,题材丰富,有出行图、仪仗图、马球图、客使图和众多的侍男等,生动再现了李贤生前奢华的生活以及太子监国时期的威仪。”唐墓壁画研究专家程旭博士称,出土壁画构图完美,色彩绚丽,场面宏大,生动逼真,堪称大唐绘画佳作。

专家破译壁画谜团

章怀太子墓道东西壁均绘有《客使图》,其中以东壁《客使图》尤为突出,是唐墓壁画中之精品。专家通过研究认为,东壁这幅《客使图》描绘的是唐朝的外交机构鸿胪寺官员接待外国使节的场景。确切地说,是中宗皇帝为其兄雍王李贤迁葬时举行盛大的“发哀临吊”的场面。壁画上的三位中国官员很可能是鸿胪寺的长官卿与少卿,也有学者依据袍服颜色推断这三人为四至五品官员。他们穿着初唐时的朝服,头戴介帻,外加漆纱笼冠,身着阔袖红袍,白裙曳地,腰悬绶带,足蹬歧头履,气度沉稳,雍容自若。手中执有笏板,神情肃穆,面面相对,似乎正在商谈事宜。另外三人为异域使者,他们拱手躬身,毕恭毕敬。

这三位“老外”使者究竟来自何方?专家学者将其容貌、服饰与文献记载对照,做出以下推断:为首那一人,秃顶,浓眉深目,高鼻,阔嘴,身穿翻领紫袍,腰束带,足穿黑靴;似为东罗马人。中间一人,面庞丰圆,须眉清晰,朱唇,头戴尖状小冠,冠前涂红色,旁插双羽,身穿宽袖红领白短袍,下穿大口裤、黄皮靴;学者们对他的国籍有不同解释,代表性的说法是来自朝鲜半岛的新罗国使节。最后一位,头戴翻耳皮帽,圆脸,身着圆领黄袍,腰束黑带,外披灰蓝大氅,下穿黄色毛皮窄裤、黄皮靴。学者们普遍推测认为是我国东北少数民族地区的室韦族或靺鞨族的酋长或使者。依据是《旧唐书》的《室韦传》和《靺鞨传》均记载该民族普遍畜养猪、犬等,并以其皮做成衣服,这与图中的冠帽服饰特征颇为吻合。此外,北魏至隋唐之间,靺鞨与室韦向中原王朝遣使朝贡始终不绝,尤其是七世纪末至八世纪初,不仅朝贡的规模越来越大,而且人员的往来也与日俱增。因此,唐中宗为其兄雍王李贤进行迁葬时,两族酋长或使者极有可能前来出席葬礼。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(十五)

在唐代,无论官职大小,他们上朝觐见皇帝时走到皇宫前的一处楼台前,都要驻足而思,想一想自己给皇帝的奏章中是否有缺(同“阙”)失,这处楼台就是“阙楼”。42年前,考古人员在乾县乾陵乡韩家堡村一处唐墓内发掘出土了40余幅色彩斑斓、生动逼真的壁画,内容更是涉及仪仗队、青龙、白虎、城墙、阙楼、伎乐、男侍、僮仆、、畋猎、驯兽、饲禽……其中,墓道东楼、伎乐、男侍、僮仆、、畋猎、驯兽、饲禽……其中,墓道东西两壁两幅精雕细刻、装饰华丽的《阙楼图》所描绘的,是非同一般的三出阙,等级的一种礼制性建筑,只有皇帝才可以享用,往往也是帝王居所的标志性建筑。那么,究竟是什么样的人物在这里安身呢?

墓葬的主人叫李重润,是唐中宗李显的嫡长子,并被高宗立为皇太孙。公元684年2月,当上皇帝仅仅两个月的李显,被其母武则天废为庐陵王,李重润也被废为庶人。公元698年,已经76岁的武则天意识到需将皇位交还李氏,便召回李显重新立为皇太子,李重润也被立为邵王。然而好景不长,年仅19岁的李重润被送上了断头台,成了政治斗争的牺牲品。

依靠大臣们的帮助,李显再次坐上皇帝宝座后,就在政治上拉开了为李唐王室成员平反昭雪的序幕,而首当其冲的就是对李重润的重新安葬。他追封李重润为懿德太子,同时,在乾陵高宗身边不远处将李重润重新安葬,并给予“号墓为陵”的特殊礼遇。这在唐代也是首开先例,其规模也是的。

新落成的墓地内,墓道东西两壁的两座精雕细刻、装饰华丽的阙楼巍峨屹立。这阙楼为三出阙,是等级的一种礼制性建筑,只有皇帝才可以享用。乾陵陵园内城朱雀门外以及司马道南端两侧,当初都建有高大雄伟的三出阙,可惜现在已经荡然无存,目前只有这幅《阙楼图》为我们保存了唐代三出阙的形象。这幅《阙楼图》暗示着其中居住者的皇帝身份。让懿德太子在虚拟的皇宫里,永远享受着他未曾实现的皇帝梦,这不正是身为父亲中宗皇帝的良苦用心吗?

从阙楼进入皇宫,是一组《仪仗图》,由近200名文武百官组成的仪仗队伍,包括步行卫队、骑马卫队和车队。从车的形制和装饰看,它属于礼制规定的皇太子级别的金辂车。但金辂车前插用羽毛和贴金装饰的雉尾障扇,却是皇帝级皇太子级别的金辂车。但金辂车前插用羽毛和贴金装饰的雉尾障扇,却是皇帝级别的仪仗器具,再加上两侧便房里贴金饰银的甲装骑马俑队伍和装饰华丽的三彩三花御马,皇帝的威严和气派让人望而生畏。

如果说《阙楼图》和《仪仗图》还不足以让懿德太子彰显皇位的话,那紧接着的《列戟图》则是名副其实的皇帝待遇了。列戟制度是通过施戟杆数的多少来表示其身份等级的一种规定。如果按太子身份的话,应该是一边列9杆,两边一共18杆,但懿德太子壁画中的《列戟图》,却是一边12杆,合起来共24杆,显然享受的是皇帝级别。这是目前一例皇帝级别的《列戟图》,即使在晚唐唐僖宗的靖陵中,也没有发现。

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李重润生前没有得到的,在他死后都得到了,而且达到了,是身为皇帝与父亲的李显的刻意还是无奈,我们不得而知。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(十五)

在陕西历史博物馆的唐代壁画珍品馆里,收藏了几百幅保存千年的唐代壁画,它们向世人真实再现了大唐盛世在仪礼规范、生活习俗、服饰特色、娱乐方式等方面的种种细节。在这璀璨的壁画王国中,最“国宝”的一件可算《马球图》。唐玄宗组建“皇家球队” 马球又名波罗球(polo),发源于波斯(今伊朗),后来传入中国,又名击鞠,在唐朝时成为风靡全国的运动。包括唐太宗和唐高宗都是这项运动的铁杆粉丝。唐朝有民谣“三郎少时衣不整,迷恋马球忘回宫”,说的则是唐玄宗李隆基从小酷爱打马球,以至于连饭都忘了吃的典故。

?民间关于马球的记载很多,但令人遗憾的是,“击鞠”这一终唐之世极为兴盛的体育运动,因缺乏实物资料,而文献记载又过于简略、零乱,始终扑朔迷离。我们很难直观地领略当年这一风靡朝野的运动究竟是个什么样子——直到《马球图》被发现。

?《马球图》在地下沉睡了1300年,于1971年在乾县章怀太子墓中被发掘。章怀太子名李贤,是唐高宗和武则天的第二个儿子。在他的墓穴里发现的这幅壁画高229厘米,宽688厘米。因画面巨大,揭取时将其分割成了5块。壁画之中,20多位骑手,均戴幞头,穿窄袖长袍、墨靴,腰间束带,为首数人左手执缰,右手执偃月形球杖,跃马奔驰,各逞技艺,争击一只弹跃的红色丸球。击球手分穿黑、白两色服装,似分两队角逐。其余十骑,或伫立观望,或驰骋于山谷间,似为观众或等待上场的球员。画中以青山、古树为背景,表明这场马球运动开展于郊野之中……千年之后的人们,驻足壁画之前,仿佛还能够听到场上厮杀时发出的叫好和呐喊。

?唐代初年,马球运动已在我国宫廷开始流行了。由于唐太宗的大力提倡,马球运动迅速风靡全国。金城公主远嫁吐蕃时,唐玄宗还专门组织了以自己为首的4人“皇家球队”打败了10人组成的“吐蕃代表队”,可见当年我们的“皇家马球”队的实力确实非同小可。新进士月登阁打球庆祝马球是带有军事性的体育运动,因此军中打球盛行,左右神策军中有专门的打球军将。每年新科进士都要去参加“月登阁打球会”。据陕西历史博物馆壁画研究中心专家介绍,唐代长安有三十多处马球场,成为长安城一大文化景观。不论在他们长期居住的王宫里,还是在他们的离宫禁苑都筑有马球场,1955年在唐长安城大明宫遗址东内苑出土的方形石碑,上刻“含光殿及球场等,大唐大和辛亥乙末年建”,这是唐宫廷内有马球场的实物证据。史书记载,唐天宝年间,玄宗大肆扩建华清宫时,还修筑了大小马球场,供他们幸时玩乐。除帝王们的球场外,长安城内还有一些公共球场,一些大臣也筑有私人球场。那时凡考中进士的人,都要去慈恩寺登塔题名,然后到月登阁打马球,那才叫引领时尚潮流呢。月登阁村名今尚存,在西安市东南浐河西岸等驾坡附近。

?不得不提的还有《马球图》的艺术造诣:整个画面采用了鸟瞰式的散点法,通过一种大视角、全景式的描绘,突出表现了五位击球手驱马奔突、争相击球的紧张场面,同时陪衬着一旁立马观战及远处山峦间策马驰骋的数位骑人马,以及静静矗立的五棵参天大树和嶙峋巨石,形成了动与静、近与远、大与小等对比鲜明的画面。整幅壁画气势逼人,造型生动,无论是画人或是画马,都逼真、传神,人、马、树、石的布局恰到好处,具有极高的艺术表现力。

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